Визуальный шторм: отзыв на премьеру Нацтеатра Адыгеи «Укрощение строптивой»

Фото: sovetskaya-adygeya.ru

В Пушкинском народном доме состоялись два премьерных показа спектакля «Пшъэшъэ мыгъасэр зэрагъэсагъэр» («Укрощение строптивой») Национального театра имени И. С. Цея Театрального объединения Адыгеи (ТОРА).

Зрители увидели постановку по пьесе Уильяма Шекспира в переводе на адыгейский язык, выполненном Нальбием Куеком. Спектакль сопровождался синхронным переводом на русский.

Комедия наполнена остроумными диалогами, неожиданными ситуациями и яркими характерами. В ТОРА отметили, что за внешней легкостью сюжета скрывается тема преодоления гордости и покорения женского характера, а также размышление о том, что такое настоящая любовь и как найти баланс в отношениях.

— История о любви, гордости и непростых отношениях вновь напомнила, что классика Шекспира остается актуальной и сегодня, — добавили в ТОРА.

Режиссером-постановщиком спектакля выступил Константин Мишин. Художники-постановщики — народный художник РА Рамазан Сиюхов и Анна Федорова. Она также отвечала за сценографию и работала над костюмами вместе с Роситой Тлехурай. В ролях — народный артист РА Теучеж Такахо, заслуженный артист РА Аскарбий Хатхакумов, артист драмы Аслан Наток, заслуженная артистка РА Саниет Халаште, артист драмы Ислам Удычак, заслуженный артист РА Анзор Кабехов, артист драмы Азамат Хуадоков, заслуженная артистка РА Марджанет Тхакахова, артистка драмы Тамрико Хуадокова и другие.

Мнением о спектакле с «СА» поделился директор ГТРК «Адыгея» и известный блогер Адам Ачмиз:

«Когда думаю о том, что произошло в театральной среде Адыгеи с выходом этой постановки, не могу подобрать другого слова, кроме «явление». Это не просто премьера, не просто очередная работа Константина Мишина в стенах Национального театра им. И. С. Цея ТОРА — это событие, которое ломает привычную оптику и заставляет говорить о региональном театре в категориях, обычно зарезервированных для столичных экспериментов. Пишу это и как человек, который знает театр изнутри, и как зритель, который пришел в зал с определенным скепсисом, а вышел оттуда с ощущением, будто его провели через какой-то плотный, почти физический опыт.

Начну с того, что лежит на поверхности и бьет сразу. Это дофаминовый спектакль. Не использую этот термин как метафору ради красочности — имею в виду буквальный выброс: визуальный «выстрел» непрерывной эстетики, где глазу не дают ни секунды передышки, но при этом не насилуют его хаотичным мельтешением. Мизансцены Мишина устроены так, что в них хочется вглядываться, рассматривать, отдельно изучать. Каждый сегмент сцены — от фактуры костюма до угла падения света — работает как самостоятельный объект, но при этом не распадается на атомы, а стягивается в единую ткань. Это редкое качество, когда детали не спорят с целым, а уплотняют его.

Визуальное решение — это сценография Анны Федоровой, и здесь я вынужден говорить в превосходной степени. Ее сценография восхищает своей трансформенностью — она не просто «декорация», она живой организм, который меняется вместе с ритмом спектакля. В тандеме с Мишиным они соткали ту самую ткань эпохи, о которой потом говорят: «звучит актуально». Не «осовремененно» в смысле нарочитого осовременивания, а актуально — то есть так, что Шекспир перестает быть школьной хрестоматией и становится нервом сегодняшнего дня. Свет здесь играет не вспомогательную роль — он соучастник, он дирижирует плотностью сцены, высвечивая одни смыслы и уводя в тень другие.

Но визуал — это только половина шторма. Аудиосенсорный шторм — вторая стихия. И здесь подхожу к тому, что для меня, как носителя языка, стало главным.

Перевод Нальбия Куека — это не перевод в утилитарном смысле. Это этнолектическая работа высшей пробы. Когда слышал со сцены адыгабзэ, слышал не просто язык, а интонацию аула, те речевые обороты, которые использовали мои бабушка и дедушка, ту метафорическую плотность, которая сегодня вымывается из повседневной речи. В спектакле огромное количество метафор, и они звучат поэтично, с тонким веянием ностальгии по прошлому — не сентиментальной, а той, что дает ощущение корневой глубины. В этом особенная ценность постановки: она возвращает язык не как музейный экспонат, а как живую плоть. Музыкальные фразы Нафисет Куижевой усиливают это восприятие, притягивая архаику к современности без разрыва, без насилия над материалом.

Костюмы Роситы Тлехурай — отдельная глава. Каждый из них я воспринимаю как шедевр, но не в смысле красоты — в смысле точности. Костюм здесь отражает суть героя, а не просто его социальный статус. Национальные акценты не «приклеены» сверху — они вплавлены в конструкцию, и в сочетании с аурой и энергетикой самих актеров возникает то, что я называю соматической достоверностью: ты веришь не только словам, но и тому, как ткань лежит на плече, как движется подол.

Теперь о том, без чего вся эта симфония осталась бы этюдом. Актерская сила.

Теучеж Такахо в роли Баптисты — это работа мастера, который знает цену паузе. Но интереснее здесь то, что роль существует в растроении составов: Баптисту играют также Аскарбий Хатхакумов и Аслан Наток. Это вариативность, которая обогащает сам образ, делает его стереоскопическим, а еще вызывает желание снова и снова изучать их воплощение.

Ислам Удычак в роли Люченцио вызвал у меня лично эмоцио­нальный и интеллектуальный всплеск. Каждый его жест — физическая цитата: он не играет влюбленность, он ее проживает так, что ты начинаешь доверять ему безоговорочно. Это редкое обаяние, которое не куплено внешностью, а собрано из внутренней энергии, спящей в талантливом актере, но поднятой на поверхность через призму самой истории героя.

Роль Бьянки, младшей сестры Катарины, исполняет Рината Хутова. И это, пожалуй, одно из самых точных актёрских попаданий в спектакле. Бьянка у Шекспира — персонаж-«витрина»: она покорна, приветлива и послушна, на её фоне строптивость Катарины становится особенно выпуклой. Мишин, судя по всему, разглядел в Хутовой ту редкую органику, при которой внешняя кротость Бьянки не противоречит внутренней независимости актрисы, а становится её продолжением. Ей веришь. За ее мягкостью стоит личность, которая словно прекрасно понимает и цену сестринской строптивости, и свою собственную силу.

Марджанет Тхакахова и Там­рико Хуадокова в роли Катарины создают двойственный персонаж с тенью — неким альтер эго, которое утрирует образ строптивой. В финале происходит эффект неожиданности: тень превращается в собаку в разыгрывании сцен с героиней с целью ее проучить. Это решение не просто остроумное — оно аналитическое, вскрывающее саму механику «укрощения» как дрессировки, но делающее это через пластику, а не через декламацию.

Адам Болоков в образе Транио и заслуженный артист РА Анзаур Хакуй в роли Грумио сшили свои роли с присущим им национальным флером так органично, что не возникает ощущения расширения грани, они усиливают свои персонажи этим. А восторг от органики Петруччо в исполнении заслуженного артиста РА Анзора Кабехова — это отдельное удовольствие. Азамат Хуадоков разделил с ним эту роль, и в его версии больше пластики, больше телесной выразительности, но при этом сохранен тот же вектор. Конечно, энергетика разная, но оба варианта идеальны для истории, происходящей в итальянском городке Падуя.

В общей симфонии каждая деталь — от сцен и движений до пластики, звука и света — играет роль не просто в рождении особой формы, а в ее уплотнении. Это было искусство — управляемый хаос, где цель не только донести текст до зрителя, а дать почувствовать глазами, ушами, кожей каждого персонажа. Гравитационное поле здесь — Шекспир. Нас всех притянули к этой истории всеми допустимыми формами, и в этом притяжении нет утрированного насилия, есть только сила эксперимента и смелости.

Для меня этот спектакль — максимальное удовольствие и расширение пространства искусства, достойное широкой сцены и направленное на высоту. Это искусство высокой пробы, и я говорю это, не претендуя на роль эксперта-критика, а как человек, который видел много и редко уходит из зала с ощущением, что его пересобрали через «визуальный всплеск» многовековой комедией с элементами урбанистики и нацио­нальным акцентом. Мишин превратил всем знакомую историю в пластический аудиовизуальный выстрел. После спектакля мне снились очень яркие сны: слышал интонации Нальбия Куека — та самая метафоричность родного языка. Что в спектакле, что во сне, ткань истории дышала, двигалась, шептала что-то на адыгабзэ, причем я прокручивал каждую мизансцену.

Проснулся с ощущением, что спектакль не заканчивался всю ночь и перешел в другое измерение — туда, где искусство перестает быть событием и становится состоянием. Вот это, наверное, и есть высшая мера воздействия: когда театр не просто оставляет след, а переселяется в тебя и продолжает работать уже без сцены, без света, без актеров — в твоей собственной голове!»